Tuomiopäivän tuubat: idän ja lännen ero

Idän ja lännen kristittyjen tavat muistaa kuolleita rakkaitaan lähtevät samoista juurista. Yksinkertaisuus muodoissa ja rukoukset kaikkivaltiaalle Jumalalle hallitsevat niin musiikkia kuin niiden pohjana olevia tekstejä. Miehinen yksiäänisyys on hallitseva. Ainoa selvä viitekehys muistamiselle on kirkon jumalanpalvelus pappeineen ja liturgisine muotoineen. Idässä musiikin kytkentä hengelliseen yhteyteen on erityisen voimakas. Eivät vain papit ole kirkon virkaan vihittyjä, myös kirkkolaulajat vihitään pyhään tehtävään. Laulajat saavat myös tarkat esittämisohjeet. Haluttiin varmistaa musiikin hengellinen arvokkuus. Trullon synodilta (691-692) on peräisin kanoni , jonka mukaan:

”Haluamme, että ne jotka ovat tulleet laulajiksi kirkkoihin,
eivät käytä kuritonta huutoa eivätkä pakota luontoa kiljuntaan
eivätkä lisää mitään siihen mikä kirkossa sopii ja kuuluu,
vaan kantakoot suurella huolella ja hartaudella veisut
salaisuuksien näkijälle, Jumalalle.”

Laulajien esittämistavasta kirjoitti myös Johannes Damaskolainen joka käyttää häiriötä aiheuttavista laulajista kovaa kieltä:

”He päästävät kurittomia äännähdyksiä eivätkä mitenkään eroa mielipuolista, kun liikuttavat koko ruumistaan ja pyöriskelevät ja osoittavat hengellisyydelle vieraita tapoja. Sekö on pelvolla palvelemista kun levittelet ja venyttelet itseäsi etkä itsekään tiedä mitä sanot äänesi kurittomasti kaikuessa”.

Johannes torjuu vielä sanomisensa väärin ymmärtämistä korostaessaan ettei kiellä riemuhuutoa vaan ”merkityksettömän huutamisen”, ei myöskään kiitoksen ääntä vaan ”kurittoman äänen”.

Lainattujen ohjeiden ilmapiirissä olennaista oli järjestys ja harmonia, joita valvottiin tarkkaan. Persoonalliset piirteet ja uudet vaikutteet jäivät syrjään. Muutokset alkoivat vasta 1600-luvulla Kiovaan tulleiden puolalais-liettualaisten vaikutteiden kautta. Näihin kuuluivat moniäänisyys ja rikkaampi kuviointi. Suuntaus levisi myös Moskovaan Ilmiö herätti huolestumista. Se toi kirkkolauluun ”konsertoivan” piirteen. Musiikin hengellisen ja liturgisen luonteen pelättiin samentuvan. Pelättiin myös ”roomalaiskatolisuuden hajua”. Ilmiötä voimistiu myös läntisen viisiviivaston käyttö vanhojen neumien kustannuksella.

Pietari Suuren aikana italialainen vaikutus sai tilaa kirkossa. Italiasta kutsuttiin muusikoita Pietariin, josta oli tullut hovin keskus. Italialaiset säveltäjät Galuppi ja Sarti johtivat keisarillista kuoroa ja sävelsivät musiikkia. Italialaiset sävyt korostuivat. Takaision vanhoille linjoille alettiin palata vasta 1800-luvulla Dimitri Razumovskin (1818–1888) johdolla. Musiikille pyrittiin palauttamaan selvä kirkollinen ilme jossa maallisiksi leimattujen eurooppalaisten vaikutteiden osuus minimoitiin.

Lännessä moniäänisyys oli yleistynyt jo 1300-luvulla. Se ei pyrkinyt tukahduttamaan gregoriaanista laulutapaa, se oli uusi muoto vanhan rinnalle. Paavilliset kannanotot olivat kuitenkin uutuuteen varauksellisia. Samoihin aikoihin tapahtui myös toinen erityisesti requiemmusiikkiin vaikuttava muutos. Perinteinen kirkkomusiikki oli yhteisöllistä, ”tekijänoikeuksia” tai signeerauksia ei käytetty kuin poikkeustapauksissa. Moniäänisyys osoittautui voimakkaaksi inspiraation ja uuden luovuuden lähteeksi. Alkoi syntyä säveltäjien ”omia” messuja.

Gregoriaaninen kausi oli synnyttänyt yhteisen sielunmessun, Missa pro defunctis, jonka sävelmät tunnettiin kautta koko läntisen kristikunnan. Uusi linjaus synnytti tähän persoonallisia variaatioita, jotka kantoivat tekijänsä leimaa. Guillaume Dufay (1397–1474), Johannes Ockeghem (1420–1497) ja Johannes Prioris (1460–1514) olivat tunnetuimmat uranuurtajat uudella tiellä. Dufain messu on valitettavasti kadonnut mutta sen olemassaolo on dokumentoitu säveltäjän säilyneessä testamentissa.

Gossecin tuomiopäivän tuubat

Uusinta uutta olivat sävellyksiin liitetyt soittimet. Niiden osuus oli aluksi vaatimaton mutta 1600-luvulla niiden asema vahvistui. Claudio Monteverdin (1567–1643) kadonneessa Requiemissä oli jo orkesterille kirjoitettuja ”sinfonioita”. Tyyli oli ilmeisesti sama kuin oopperan murroksen synnyttäneessä Orfeossa. Monteverdin sielunmessun katoaminen on varmasti tämän genren suurin tappio. Teoksesta on onneksi kantaesityksessä paikalla olleiden ”korvin kuulijoiden” kuvauksia mutta alkuperäistä partituuria ja sen esitystä nämä eivät korvaa. Vanhimmat säveltäjäkohtaiset messut kantavat vielä usein myös gregoriaanista leimaa, sitkeimmin on varmasti pitänyt asemansa Dies irae -sekvenssin jykevä teema. Francois J. Gossec (1734–1829) pyrki jopa säikäyttämään messunsa kantaesityksen (1760) yleisön piilottamalla Tuba mirumin suuren vaskiryhmän kirkon ylälehtereille. Sieltä tuomiopäivän sanoma yllätti alhaalla istuvan yleisön täydellisesti. Gossec oli jo etääntynyt kauas alkuperäisestä tavasta muistaa poisnukkuneita rakkaita. Teksti ja osa teemoista olivat vanhoja mutta voimakas ohjelmallisuus ja Dies iraen dramatisointi veivät voimakkaasti ”konsertoivaan” suuntaan. Nimet Requiem ja Missa pro defunctis säilyivät mutta muoto ja motiivit maallistuivat.

Teologiset painotuserot

Sekä itäisen että läntisen musiikin päälinjojen lähtökohdat ja jopa terminologia ovat hyvin samankaltaiset.

Avainsanoja ovat valo, rauha, lepo, Paratiisi ja vetoaminen Vapahtajan lahjoittamaan armoon. teologiset viitekehykset toivat kuitenkin myös sisällöllisiä eroja. Neitsyt Marian asema on selvästi erilainen. Protestantin silmissä voi näyttää erikoiselta ja yllättävältä, että latinalainen messu pitää Marian täysin piilossa. Katolisen kirkon opissa Maria on korotettu Välittäjättäreksi (Mediatrix). Mariaa rukoillaan tavalla, jonka mukaan Vapahtajan äidillä on muita suurempi vaikutusvalta vedota Isään. Katolisen hurskauden luetuin rukous lienee ”Ave Maria” jossa rukoillaan suoraan Marialta puoltorukousta viimeisellä hetkellä: ”Ora pro nobis!” Tämä rukous on ikään kuin pienoisrequiem, jonka lisäksi ei muita tarvita.

Latinalaisessa sielunmessussa mainitaan yksi Maria, ”Qui Mariam absolvisti” mutta hän on Maria Magdaleena! Idässä Marian asema korostuu aivan toisella tavalla. Mariaa ylistetään ”Jumalansynnyttäjänä”, ”Valkeuden ja Sanan äitinä”. Häneen vedotaan suoraan, jotta hän toimisi syntisen pelastumiseksi.

Toinen, joskin vähäisempi, ero on kolminaisuuden korostuksessa. Idässä Kolminaisuus korostuu voimakkaasti, lännessä jää taka-alalle.

Hengellistä vai maallista musiikkia?

Suurin ero kuvattujen linjojen välillä on musiikin asema kirkollisessa ja kulttuurisessa kentässä. Lännessä kirkon musiikki mukautuu osaksi konserttimusiikkia. KIrkollinen leima säilyy erityisesti messun tekstissä mutta musiikin muoto maallistuu. Kirkon ytimessä muotoutuneet tekstit ja sävelmät eivät enää piirrä tarkkaa rajaa ”hengellisen” ja ”maallisen” välille. Kokemuksen luonne syntyy kuulijan, esittäjän, tajunnassa. Joonas Kokkonen kertoi eräässä haastattelussa kuinka hänessä Dmitri Shostakovitsin musiikki herättää enemmän uskonnollisia elämyksiä kuin ranskalaisen Oliver Messiaenin kirkollinen musiikki! Vaikuttava esimerkki musiikin kuuntelijan vapaudesta omaan kokemukseen.

Suurimuotoisten kirkkomusiikkiteosten esitys on aina jonkinlainen jumalanpalvelus, olipa ympäristönä kirkko tai konserttisali. Erityisesti protestanttinen näkemys hyväksyy sen, ettei Sanan ja Sävelen luonne määräydy ulkoisista puitteista. Konserttisali voi olla kirkko ja kirkko voi olla konserttisali.

Share on FacebookTweet about this on TwitterEmail this to someone